Oldboy, neo-orientalismo y masculinidades coreanas
“Aunque no sea mejor que una bestia ¿acaso no tengo derecho a vivir? ” — Oldboy (2003)
Dae-Su, un simple hombre de negocios asaltado por las ansiedades propias de la clase media surcoreana, es misteriosamente secuestrado en mitad de una noche de borrachera y confinado en una celda decorada como una habitación de motel. Tras quince años de cautiverio, es liberado y obligado a averiguar quién es su secuestrador y qué le motivó a hacerlo. Dae-Su, hambriento de venganza y con ayuda de una joven llamada Mi-Do, seguirá las pistas que le conducirán hasta Woo-Jin, un joven rico, antiguo compañero de escuela de Dae-Su y responsable de su calvario. Woo-Jin, quien tenía un romance incestuoso con su hermana, fue descubierto por Dae-Su de casualidad, cuando eran adolescentes, lo que propició la creación de rumores y, por temor a las consecuencias, el consiguiente suicidio de la hermana, algo de lo que Dae-Su no había sido consciente hasta ese momento. Woo-Jin, después de encerrar a Dae-Su, le engaña para que se enamore inconscientemente de su hija, que resulta ser Mi-Do, irreconocible después de tantos años, para propiciar una relación incestuosa entre los dos, como tuvo él con su propia hermana.
A parte de lo turbio y brutal del argumento, Oldboy (2003), dirigida por Park Chan-Wook, es una película excepcional, “narrada sin ninguna atadura”, enmarcada por una estética y una fotografía hipnóticas y una banda sonora inolvidable. Siendo uno de los primeros blockbusters surcoreanos en ganar reconocimiento internacional, representa, a mi parecer, no solo cómo se mezclan los valores de la tradición confuciana con el capitalismo en la sociedad surcoreana, y las masculinidades que este fenómeno genera, sino también la forma en la que Occidente interpreta estos discursos y los reformula, en este caso, con la versión estadounidense del film; Oldboy (2013) dirigida por Spike Lee.
La soledad de la hormiga
En su artículo “The Production and Subversion of Hegemonic Masculinity,” Moon Seung-Sook denomina como hegemónicas las masculinidades surcoreanas originadas en el contexto social de la tradición confuciana, la militarización e industrialización. Se pueden dividir en tres tipos; la masculinidad patriarcal-autoritaria, la masculinidad seonbi y la masculinidad militar-violenta. La primera, la patriarcal-autoritaria, es aquella que tradicionalmente sitúa al hombre como cabeza de familia y su principal proveedor económico. Esta masculinidad estaba sustentada por la ideología confuciana, que dividió el trabajo, relegando a las mujeres al cuidado de la casa. En Oldboy, podemos ver una representación clara de esta masculinidad en los primeros minutos de la película, cuando Dae-Su llama por teléfono a su mujer en mitad de la noche, todavía borracho y con el traje de oficina, para disculparse por no haber asistido al cumpleaños de su hija. La masculinidad seonbi es aquella que valora el ejercicio mental por encima del rendimiento físico. El hombre de masculinidad seonbi no se degrada a sí mismo realizando ninguna labor manual, y representa valores tradicionales como los buenos modales, integridad e intelectualidad. El término seonbi, que se refiere al estudioso que analizaba los textos confucianos con el objetivo de hallar sabiduría, es equiparable a la dualidad entre los conceptos chinos de la masculinidad wen (文); la mental, y la masculinidad wu (武); la física, también derivadas de la tradición confuciana y siendo mucho más valorada la primera, ya que a Confucio se le consideraba un hombre de masculinidad wen. Dae-Su representa la masculinidad física o wu, mientras que Woo-Jin representa la masculinidad mental o wen, ya que no se involucra en la violencia física sino que la ejerce a través de su criado Mr. Han, y tan solo interviene en una ocasión; cuando el amigo del cybercafé le recuerda los rumores de su hermana y no puede contenerse. La masculinidad militar-violenta se ve representada por Dae-Su y su diligencia para entrenarse y convertirse en una máquina de matar durante los años que pasa encerrado.
Estas masculinidades se reproducen a través de las estructuras del capitalismo, algo que Park Chan-Wook incluye como una crítica subyacente a través del simbolismo de la película. En Oldboy, la explotación capitalista se ve ejemplificada mediante el tormento al que somete Woo-Jin a un ordinario asalariado, Dae-Su. Woo-Jin, a quien su poder capital le permite la utilización de dispositivos de tecnología avanzada, es la perfecta personificación de la sociedad capitalista surcoreana. La película retrata las diferentes formas en las que las personas de la sociedad contemporánea surcoreana son explotadas y controladas por la tecnología; la única manera que tiene Dae-Su de permanecer en contacto con el exterior durante su secuestro es a través de la televisión, y cuando éste es liberado de su prisión, se le proporciona un móvil y una cartera llena de dinero; símbolos del mercado y la tecnología. Por otra parte, gracias al poder capital que posee Woo-Jin, es capaz de comprar un dispositivo que le permite, mediante un control remoto, apagar su corazón artificial en cualquier momento. La esperanza de vida como objeto de negociación en el marco económico capitalista, y la identidad cyborg de Woo-Jin ejemplifican la Corea del Sur posmoderna deshumanizadora, en la que la tecnología avanzada es capaz de borrar la línea entre máquinas y seres humanos. Otro ejemplo de la compraventa de partes del cuerpo por un beneficio económico sería la escena en la que Mr. Park, mientras es torturado por Dae-Su, prefiere que le arranquen los dientes a desvelar la identidad de su cliente, o cuando se mutila una mano y se la entrega a Woo-Jin para conseguir una casa más grande. Las características de aislamiento y fragmentación de la personalidad de Dae-Su también son producto de esta violencia capitalista institucionalizada. Alrededor del final de la película, cuando nuestro protagonista es hipnotizado por segunda vez, se ve reflejado en el cristal de una ventana; reflejo que representa su alter ego, su “monstruo”, o un producto del capitalismo surcoreano. El comportamiento histérico que tiene Dae-Su al principio de la película, en la comisaría, no es más que una externalización de las ansiedades de los asalariados modernos en Corea del Sur, país donde la tradición confuciana se funde con el capitalismo más extremo, considerando a la empresa como una más de la familia (Martínez, 2017). En la celda, Dae-Su pierde su identidad como padre, esposo y trabajador para convertirse en una máquina de matar. El capital de Woo-Jin es el que encarcela, vigila, hipnotiza y anestesia al protagonista. Se podría decir que el martillo de Dae-Su, la herramienta emblemática de la película, se convierte en “un arma para destruir el capitalismo occidental” (Jung 2011: 119–162).
Otro tipo de simbolismo que también merece la pena destacar es la relación de las hormigas que aparecen en las alucinaciones tanto de Dae-Su como de Mi-Do, con el concepto de soledad, ya que como cuenta esta última; “las hormigas se mueven en grupos. Supongo que por eso la gente solitaria piensa constantemente en ellas”, analogía que se ha visto en otras películas como Un perro andaluz de Luis Buñuel, aunque en Oldboy podría estar haciendo referencia más concretamente al individualismo que persigue el sistema capitalista. La frase que Dae-Su lee en el cuadro de su habitación/celda también responde a este concepto; “Ríe y el mundo reirá contigo, llora y llorarás solo”.
El shock del pulpo
En su libro Korean Masculinities and Transcultural Consumption, Jung analiza la recepción internacional de la película mediante el análisis de reviews y críticas en foros de internet sobre Oldboy. Podríamos decir que la buena recepción que tuvo la película fuera de Corea del Sur se debe, en parte, a un neo-orientalismo o atracción hacia la “otredad”. A los espectadores occidentales les gusta Oldboy por su violencia gráfica, los temas transgresores del incesto o secuestro y la masculinidad “guay” del protagonista, Dae-Su. La “cultura blanca”, representada por los espectadores occidentales, desea romper sus tabúes culturales mediante el consumo de productos orientales, algo que explicaría también el gran número de consumidores occidentales de hentai, o pornografía de animación japonesa, y de esa forma cumplir las fantasías del subconsciente occidental. Lo “guay” de Dae-Su se traduce como una masculinidad transgresora y peligrosa, con el aislamiento y la personalidad fracturada como características principales. En otras palabras, los espectadores occidentales desean la masculinidad híbrida posmoderna surcoreana hallada en películas contemporáneas, que está al mismo tiempo redefinida y reconstruida a través de la visión occidental, en la medida en la que el blockbuster surcoreano se asemeja al hollywoodiense. Los espectadores son incapaces de identificar a Dae-Su como un amigo “guay” o como un peligroso desconocido, ya que Occidente siempre se ha definido a sí mismo a través de su oposición al “otro”.
Las tres características que alaban los espectadores occidentales como parte de una masculinidad posmoderna son solo percepciones orientalistas; que Dae-Su sea una máquina de matar, deshumanizada y terriblemente violenta, no deja de ser una exageración de la masculinidad hegemónica militar-violenta coreana; la superación del tabú del incesto no es más que un acto inconsciente del personaje principal que después hace todo lo posible por revertir; y finalmente, el shock o el impacto que causó a los espectadores occidentales la escena en la que Dae-Su se come un pulpo vivo, no es más que otra representación exagerada de un plato tradicional de la gastronomía de Corea del Sur, donde el pulpo vivo es comúnmente consumido, solo que antes se corta en trocitos. Quizá lo que ha hecho que los espectadores occidentales reformulen las masculinidades hegemónicas surcoreanas que aparecen en la película, como la violenta o patriarcal (también presentes en Occidente), en masculinidades posmodernas sea el lenguaje cinematográfico, ya que Occidente no comparte los mismos ideales estéticos que aquellos tradicionalmente creados por la sabiduría oriental, como explica Tanizaki en su obra El elogio de la sombra. El fandom internacional de la película responde a un fenómeno ambivalente entre el deseo orientalista de Occidente por el “otro” primitivo y la identificación de los varones occidentales con la masculinidad “guay” surcoreana. Nosotros los occidentales, encontramos un placer inusual al encontrarnos con una terra incognita cultural y necesitamos del “otro” que produzca imágenes percibidas como extrañas, extranjeras y transgresoras, siempre manteniendo la distancia para identificar el llamado “asian twist”, concepto que se suele usar para referirse a esa “otredad” retratada en las películas asiáticas. En la última década, las proyecciones en festivales, el DVD, el VCD y los foros de internet han facilitado estos flujos transculturales de películas extranjeras y su culto cinéfilo. También es posible que, de cierta forma, los espectadores occidentales jóvenes usen esa atracción neo-orientalista por productos orientales como vehículo para desvincularse de las tradiciones culturales de sus padres, ya que estos amantes de las películas asiáticas se definen como un fandom subcultural alternativo, subversivo y transgresor. Fetichizan los aspectos diferentes y transgresores de Oldboy calificandolo de “cine asiático extremo”, valorando sólo los niveles de violencia explícita en la película y dejando de lado los otros aspectos formales de ésta, tal y como, de acuerdo con la famosa teoría de Edward Said sobre el Orientalismo, Occidente exagera y consume selectivamente algunos aspectos de la cultura de Oriente para satisfacer sus fantasías orientalistas. (Said 1978: 49–73)
Del martillo al cúter
En 2007, Universal Pictures compró los derechos de la película de Park Chan-Wook en American Film Market para hacer un remake. Como vimos en el anterior punto, el producto que los occidentales quieren consumir es un “otro” fetichizado, transgresor, hiper-masculino y peligroso. El protagonista de la versión de Spike Lee, llamado Joe Doucett, es exactamente eso. Desde el principio, el protagonista tiene un carácter peligroso y violento; llama f*cking b*tch a su esposa cuando ella le recrimina el no haber asistido al cumpleaños de su hija, escupe a los espejos y está dispuesto a tener encuentros extramatrimoniales. Las alas de ángel que aparecen como un regalo de Dae-Su a su hija en la original, aparecen aquí en chinatown y las lleva una vendedora callejera de souvenirs chinos. Aunque se trate de un simple guiño a la original, me parece un gesto muy desafortunado, ya que se puede interpretar como la tendencia racista que tenemos los occidentales de asociar cualquier producto cultural o identidad asiática con lo chino, siendo la película original, surcoreana. En la versión de Park Chan-Wook, podíamos ver claramente cómo el confinamiento cambiaba a Dae-Su, de ser un oficinista tontorrón y borracho a una máquina de pelear; cómo se iba deshumanizando cada vez más y cómo su motivación principal se centraba en descubrir quién le había hecho pasar por ese infierno. En la occidental, sin embargo, el protagonista ya es violento desde el principio, y durante el confinamiento muestra expresiones de sensibilidad a través de acciones tales como cuidar de una familia de ratoncitos, o pintar una cara en la almohada con sangre (habiendo una pluma en la habitación) para simular que duerme con su esposa (la misma a la que insultó en los primeros cinco minutos de película), lo cual no justifica muy bien que luego salga totalmente deshumanizado. Las motivaciones del protagonista están muy centradas en encontrar a su hija, mientras que en la original, éstas van más allá, y la gracia del personaje de Dae-Su, un simple asalariado, es precisamente que éste es despojado de su papel como padre y esposo, y por tanto de su masculinidad patriarcal tradicional coreana. La respuesta de shock de los espectadores occidentales ante la escena del pulpo, que ni siquiera estaba pensada por el director para ser tan importante, demuestra el miedo al “otro” primitivo y, efectivamente, en la versión occidental, el pulpo no aparece más que en una pecera, como un guiño a la original. El martillo anticapitalista de Dae-Su aquí se convierte en un cúter, usado para ejecutar una tortura que intenta ser igual de impactante que la original, sin mucho éxito. En el remake, la crítica al capitalismo y a la tecnología no están presentes. La metáfora de cambiar partes del cuerpo por poder capital no aparece, y la casa de Woo-Jin es moderna pero no está automatizada, como en la versión oriental, recuperando solo el elemento de la riqueza y la opulencia, pero no la crítica al uso de tecnología avanzada.
En la original, había cierta belleza en que, el gesto por el que es condenado Dae-Su fuera tan insulso, algo tan sencillo que había seguido viviendo sin darse cuenta de que su comentario había tenido tan fuertes repercusiones e incluso olvidando por completo su implicación en el asunto. En la versión occidental, el protagonista le hace bullying a la hermana de Woo-Jin, que en esta versión se llama Amanda Pryce, algo que no se olvida tan fácilmente y que demuestra que Joe Doucett ya era violento incluso durante su adolescencia. La justificación de Woo-Jin en la versión occidental es el mayor problema que tengo con la película. En la original, la relación incestuosa era entre hermanos adolescentes, y no se veía representada por una escena de sexo explícito, sino una escena sensual muy marcada por la inocencia, la experimentación y la culpabilidad. Sin embargo, en la occidental, la relación incestuosa es entre padre-hija y padre-hijo. Si ya de por sí esa relación de poder, aparte de ser incestuosa es pedofilia, en vez de problematizarla como hace la original, (ya que Dae-Su se hipnotiza porque no puede seguir viviendo sabiendo lo que ha hecho) retratan a los niños como si estuvieran totalmente de acuerdo, dieran su consentimiento, e incluso les agradase tener relaciones con su padre. Occidente ha cogido como referente una película surcoreana que satisfacía ese deseo por lo “primitivo” y por la transgresión del “otro”, y la ha reformulado haciendo un producto que no es que rompa tabúes, sino que se mofa de problemas tan reales como el abuso de menores por parte de familiares, con el simple objetivo de impactar y perturbar al público general. También está ausente el elemento de complicidad, de la hermana que se suicida para mantener el secreto de su hermano, ya que se quieren hasta el último momento; aquí el padre pega un tiro a toda su familia. Precisamente por eso, porque no hay sacrificio ni inocencia, las motivaciones de este Woo-Jin occidental no tienen ningún sentido. El rechazo de los espectadores occidentales ante la escena final donde Dae-Su se humilla a sí mismo para impedir que Mi-Do sepa la verdad, demuestra que los occidentales buscan esa masculinidad deshumanizada, maníaca y transgresora del otro como un objeto fetichizado, ya que cuando Dae-Su recupera su humanidad más primitiva, esto es, imitando a un perro indefenso, causa rechazo y, como era de esperar, esa escena tampoco aparece en la occidental. Al final de la película, Joe Doucett se encierra otra vez en la celda por voluntad propia, no solo perdiendo a su hija una vez más, sino también asumiendo que va a estar confinado por el resto de su vida recordando lo que ha hecho.
La versión de Oldboy dirigida por Spike Lee, aunque intenta ser fiel a la original, resulta ser un producto totalmente vacío, una sucesión de escenas violentas grabadas con mucha más torpeza que la versión de Park Chan-Wook y, en general, un maravilloso ejemplo de cómo Occidente fetichiza los discursos orientales y los reformula para consumir y satisfacer sus fantasías orientalistas.
Bibliografía
Jung S. (2011). Korean Masculinities and Transcultural Consumption. Hong Kong: Hong Kong University Press.
Kang H. (2017). La Vegetariana. España: RATA.
Tanizaki J.. (2019). El Elogio de la Sombra. Madrid: Siruela.
Park Chan-Wook (2003) Oldboy [película] Corea del Sur
Spike Lee (2013) Oldboy [película] Estados Unidos
